Leo Brouwer

Entrevista por Juan Helguera: Leo Brouwer (Juan Leovigildo Brouwer) nació en La Habana, Cuba, el primero de marzo del 1939. Brouwer empezó a estudiar la guitarra a la edad de 13 años. Su primer maestro real fue Isaac Nicola, quien fue alumno de Emilio Pujol (1886-1980). Pujol por su parte fue alumno de Francisco Tárrega (1852-1909). Brouwer, además de ser un guitarrista con una musicalidad increíble, es uno de los compositores para la guitarra moderna más importantes de siglo XX.

La historia de la guitarra en Cuba hunde sus raíces en el mismo momento en que los colonizadores pisaron estas tierras. Dentro de esa historia, Leo Brouwer, figura singular y artista excepcional, marca contemporáneamente, como veremos enseguida, un nuevo modo de hacer guitarrístico, como gran intérprete y compositor de primer orden para el instrumento. Juan Helguera: Hace treinta años Andrés Segovia juzgaba como problemas principales de la guitarra, el escaso repertorio y la falta de organización en su metodología ¿qué piensas actualmente?

Leo Brouwer: Creo que era muy cierto, que era verdadero lo que decía el maestro Segovia. Hace aproximadamente veinte años que comencé a trabajar, a componer; primero fui interprete y después, urgido por esa necesidad que veía, pretendí -ilusamente, como todo joven- resolver los problemas de la falta de repertorio. Basado en esto, comencé a componer tratando, egoístamente, de llenar mediante mi propia obra las lagunas que existían en la historia de la guitarra; lagunas que por supuesto no fueron llenadas en su época y que nosotros no íbamos a suplir. Por supuesto, mayor madurez en este campo me hizo entender que años después con una trayectoria, con una continuidad y además con la magia misma del instrumento, los compositores más eminentes de esta segunda mitad del siglo XX comenzarían a trabajar para la guitarra, y así fue.

Juan Helguera: Me gustaría conocer tu juicio respecto a los compositores que han contribuido con su obra al proceso de desarrollo del instrumento.

Leo Brouwer: Por supuesto, antes que nada hay que hablar de Manuel de Falla con su Homenaje, su Tombeau a Debussy.

Juan Helguera: ¿Podríamos comenzar a partir de los vihuelistas?

Leo Brouwer: Ya eso sería por supuesto un panorama completo, creo que es muy atinado.

Ciertamente la vihuela española cumplió para nosotros, para la Hispanoamérica y para España por supuesto un papel importantísimo. En tanto que el resto de Europa utilizaba sus violas da gamba que no eran más que un sucedáneo y una continuidad de la familia de la vihuela con arco y demás; España se mantuvo con la vihuela de mano y legó un tesoro incalculable en su música, Milán, Fuenllana, Narváez, tantos grandes autores renacentistas que aún quedan hoy y van a quedar en la historia. Después del advenimiento de la guitarra llamada guitarra barroca y de dobles órdenes, etc., con un repertorio que empieza a conocerse en su detalle, en su ornamentación y en su estilo, hace pocos años. Entre otras, la figura más conocida es Gaspar Sanz que sirve de base no sólo a Joaquín Rodrigo en muchas de sus composiciones -porque incluso el Concierto de Aranjuez tiene como célula su primer movimiento la Fanfarria de la Caballería de Nápoles, aparte de su Fantasía para un Gentilhombre compuesta a base de temas de Sanz-, sino en un Manuel de Falla que tomó en El Retablo de Maese Pedro una Gallarda de Sanz, la Gallarda en Re menor. Así que este músico eminente hoy en día fue uno de los jalones importantes en la historia de la guitarra.

Está la guitarra francesa (Corbetta, Campion), docenas de grandes autores.
Pasamos después a autores del clasicismo donde hay que considerar a Fernando Sor. . .

Juan Helguera: ¿Podríamos llamarla "época de oro de la guitarra"?

Leo Brouwer: Cierto, cierto, como decían los musicólogos Fetis, Sor inició la época del romanticismo para la guitarra, que culmina años después con Tárrega y otras figuras. Sor significó algo muy especial; sin embargo, aún hoy no se conoce toda su obra; se acaba de descubrir hace pocos años su colección de tonadillas y canciones populares.

Juan Helguera: ¿Podrías puntualizar los aportes de Sor, Aguado, Carcassi, Giuliani y Paganini?

Leo Brouwer: Vamos a tratar de hacerlo, aunque no me siento suficientemente especializado. Es cierto que hay un panorama muy interesante. Giuliani fue un autor bastante subestimado hasta hace poco; sin embargo, representó la guitarra en el campo del virtuosismo, lo que hizo Paganini para el violín. Su repertorio grande como los conciertos, la Sonata heroica, la serie de Variaciones y algunas obras que ahora nos lucen interesantes pero que fueron consideradas menores por un problema de falta quizás de análisis riguroso y de estilo por supuesto; Obras como La rossiniana, como La giulianata, una serie de obras al estilo del género anuncian en Giuliani a un autor fundamental en el romanticismo; opuestamente diríamos a Sor en el mismo sentido en que Beethoven se encuentra por una parte con el mismo Rossini y con autores llamados "brillantes" de otro lado como Weber, Spohr y tantos otros. Sin disminuir a Weber, Spohr, etc., Beethoven representó un paso enorme en la literatura musical de la época y de esta misma manera enfoco a Sor con relación a Giuliani, Caruili y otros italianos.

Juan Helguera: Para culminar en esa gran figura, Francisco Tárrega, ¿quieres hablarme sobre él?

Leo Brouwer: Tárrega fue uno de los grandes ídolos de mi niñez, de mis primeros años de mi estudio, que no fueron tantos ni tan profundos, empecé bastante tarde.

Juan Helguera: ¿A qué edad empezaste?

Leo Brouwer: Empecé a los 13 años, casi a los 14 años.

Juan Helguera: ¿Ya con Nicola (Isaac Nicola)?

Leo Brouwer: Primero como autodidacta, con mi padre que era aficionado, un aficionado de esos brillantes que nunca leyeron dos notas de música a pesar de que toda su familia eran músicos.

Juan Helguera: ¿A qué se dedicaba tu padre?

Leo Brouwer: Era, es mejor dicho -hablo en tiempo pasado y hay que hablar en presente- Mi padre es cancerólogo, un científico; pero su gran amor fue la guitarra, sigue siendo la guitarra, aunque hoy. . .

Juan Helguera: ¿De qué origen es tu padre?

Leo Brouwer: Es de origen holandés.

Juan Helguera: ¿Vive en Cuba?

Leo Brouwer: No, hace muchos años nos separamos, pero lo he visto, lo he podido ver hace poco y sigue siendo un apasionado de la guitarra, tiene mis discos, en fin, es un gran aficionado por mi música.

Juan Helguera: ¿Tú ya habías estudiado con tu tía Caridad Mezquida?

Leo Brouwer: Cierto, yo comencé a esa edad exactamente, o sea a los 13 años a estudiar los rudimentos de teoría y todos los conocimientos, historia básica, armonía y cosas que después evolucioné al graduar me en ese llamado nivel medio. Continué como autodidacta los estudios superiores de contrapunto, composición, orquestación, los cuales culminaron con el triunfo de la revolución cubana, en unas becas, que se nos otorgaron en Cuba a jóvenes estudiantes y culminaron en un estudio bastante riguroso que hice en la Juilliard de Nueva York, y también en la Universidad de Hartford.

Juan Helguera: En otra ocasión charlamos sobre Ponce, Villa Lobos y Barrios ¿quieres agregara algo a lo que charlamos?

Leo Brouwer: Sí, es interesante porque son tres personalidades y sobre las tres habría que hacer algunos precisiones. En mi opinión, maestro Helguera, la guitarra es un instrumento tan mágico y además con tantas características y una personalidad tan especial, que muchos compositores transforman su modo de hacer su lenguaje propio, para ajustarlo a las características de la guitarra; esto es una cosa muy importante, pues se observa incluso en estas tres grandes figuras de la música. Los tres -incluyo a Mangoré- son compositores de alto calibre, compositores sinfónicos -aunque Barrios fue el único que no compuso para la orquesta-; los tres son de un alto nivel, inclinados hacia estudios profundos de sociología, filosofía, lingüística… muy ricos, muy completos en lo humano, en lo intelectual y demás. Pero quizás por la figura señera, importante para la historia de la guitarra, muy importante para la historia de la guitarra, definitiva para darle un sitial a la guitarra en el mundo, fue Andrés Segovia, quizás por la personalidad fuerte de Andrés Segovia algunos de estos compositores encausaron a su modo, su lenguaje musical, su lenguaje creador hacia un estilo digamos, segoviano.

Juan Helguera: Sin embargo en el caso de Barrios...

Leo Brouwer: En ése efectivamente. . .

Juan Helguera: Yo creo que Segovia, según declaraciones de testigos de la época, fue influenciado por la técnica del gran guaraní.

Leo Brouwer: Cierto.

Juan Helguera: Y en realidad don Andrés sólo le tocó una Danza Paraguaya.

Leo Brouwer: Sí. . .

Juan Helguera: En el caso de Villa Lobos y de Ponce evidentemente es cierto, pero no se cumple en el caso de Barrios.

Leo Brouwer: Por supuesto, esto es lo que iba a añadir. Este es el músico que más guarda su propio lenguaje, y que menos conocido fue en el desarrollo de la guitarra precisamente entre otras cosas porque fue el menos tocado por el maestro Segovia. Barrios fue una figura singular y creo sin temor a equivocarme, que en pocos años va a ser revalorizado. Ya lo está siendo por supuesto, pero va a ser colocado en un sitial muy importante en la historia de la guitarra, como un romántico, no sé si un romántico tardío; en fin la historia no es para definir por etapas de pocos años las grandes modas o los grandes modismos de la cultura. Creo que como romántico, gran romántico y gran nacionalista, dentro del campo de la guitarra va a ser revalorizado muy pronto.

Juan Helguera: Ya que mencionaste a don Andrés Segovia, quisiera tu opinión sobre su otro gran contemporáneo: Miguel Llobet.

Leo Brouwer: Conozco poco, pero mi maestro que fue alumno de Pujol, Isaac Nicola, cubano, me habló con mucha admiración de Llobet, igualmente una amiga a la que quiero muchísimo, una de las grandes figuras, "La gran dama de la guitarra", como le dicen en Francia, Maria Luisa Anido, me habló mucho y muy hermosamente de Llobet. Todo parece indicar que Llobet fue un caso muy interesante que creo debe haber influenciado también en la figura de Segovia en su juventud. La fineza sus ejecuciones, sus transcripciones y aún sus composiciones, sobre todo las de carácter nacionalista con su colección de canciones catalanas, revelan una figura que tiene que haber legado elementos técnicos muy serios y muy consistentes a la historia de la guitarra. Eso además lo ratifica un colega de él: Emilio Pujol, aunque, de cierto modo, parece que sus técnicas difieren ligeramente.

Juan Helguera: Leo, quisiera que aéreamente me hablaras de la guitarra contemporánea en el nivel autoral, si es posible, por países.

Leo Brouwer: Si, hoy por hoy, la guitarra tiene figuras, compositores, de dos características -no digamos categorías- distintas. Unos son los compositores que tocan para la guitarra o sea que tocan el instrumento y además de tocar, componen para él, en la búsqueda de un repertorio estable, coherente, con la técnica, tantos elementos, memoria digital, desarrollo de una evolución de módulos de composición guitarrística, etc. Y está el otro caso, que son los compositores en sí, que componen para orquesta, para música de cámara; compositor integral digamos, no es necesario aclarar más. Ambos, opino que son muy importantes para el desarrollo de la guitarra. Hay opiniones que pueden decir que es necesario que el compositor sea absolutamente un guitarrista, otros dicen que sería mejor que el compositor no lo fuese porque se vería limitado por las características del instrumento, en fin, esos son matices.

Juan Helguera: Podríamos juzgar resultados ¿verdad?

Leo Brouwer: Claro, estos son matices, maestro Helguera; creo que ambas características son necesarias para el repertorio de la guitarra y a lo largo del siglo vemos figuras igualmente importantes en uno u otro caso. Tenemos compositores como Benjamín Britten que ha escrito una obra capital para la guitarra como es el Nocturnal, sobre un tema de John Dowland, y vemos, por otra parte, sin ir más lejos al propio Villa Lobos, que fue un guitarrista, y además tocaba guitarra popular en los cafés de vez en cuando.

Ahora, empezando por América, hay algunos autores y después de haber mencionado entre otros a Mangoré, a Ponce y a Villa Lobos, tenemos algunos autores de carácter popular como compositores maduros y en el campo sinfónico: Alfonso Brocua, el uruguayo Eduardo Fabini compuso obras menores para la guitarra, transcripciones hermosísimas como las de Julián Aguirre, el argentino, y así sucesivamente nos acercamos al momento actual de la guitarra, cuando compositores como Antonio Lauro, como Guastavino en Argentina, van estableciendo una época, que es la época que yo defino como la de Ponce, la de Torroba, la gran época de hace unos treinta años.

Posteriormente hay un movimiento renovador no sólo en la guitarra, sino en toda la historia de la música y en los modos de operar, los modos de hacer la música, convirtiendo los autores ya en ismos, en tendencias, llegan los de la vanguardia, música contemporánea, etc. Entonces siguen surgiendo figuras de gran calidad, de gran desarrollo. Algunos con una obra no tan profusa como el joven compositor Marlos Nobre, en Brasil, y puede que además muchos otros hayan compuesto obras. Entre los autores eminentes están, por ejemplo, la chilena Leni Alexander alumna de Herman Scherchen, de Bruno Maderna, de Pierre Boulez; Edino Krieger el brasileño y algunos compositores en México, que por mi poco contacto con ellos no conozco. Por eso es que no puedo hacer referencias, pero prometo, además por la necesidad que tengo de madurar mi lenguaje latinoamericano en una de mis constantes como trabajador, desarrollar ese repertorio, conocerlo, ahora que he tenido mi primer contacto en México.

Juan Helguera: Y bien, ¿qué piensa, qué espera Leo Brouwer, como compositor, de un intérprete?

Leo Brouwer: Esa pregunta es maravillosa. He sentido dos o tres cosas, muy especiales para mí; una de ellas ha sido algo asombrosa, y es encontrarme en una sala de conciertos, o hallar un disco que desconocía su existencia, en cual están grabadas mis obras; ése es ya un elemento de sorpresa, el ego se siente satisfecho. Y lo mismo puede ocurrir digamos en un concierto de un colega guitarrista que hace ejecución de obras mías. Sin embargo, lo singular es que una vez comenzada la música, esa música, me doy cuenta que no me pertenece; hay un proceso muy curioso para desentrañar ese misterio, un proceso que va más allá de lo intelectual, pues esa música que en un momento compuse, que me apasionó o que me absorbió horas de mi vida, ya no me pertenece en absoluto, está más allá de mis propias limitaciones, sea buena o mala, no la califico. Sencillamente me sorprende la maravilla de la creación -y usted la conoce muy bien, usted es un creador-, que nos pone a la vez en esta instancia de decir; bueno, pero esto, qué papel social, ese hombre que está tocando esa obra, que ha puesto minutos, horas, días trabajándola, quizá meses, no sé; ese público que la está recibiendo alrededor mío, y yo anónimamente entre ellos; ésto es un suceso que va más allá de lo personal, es un suceso puramente cultural, es la trascendencia que todo ser humano en una u otra medida desea alcanzar en algún momento, y no califico la obra, sino la instancia en que esa obra se mueve. Por eso digo lo que yo he sentido, lo que más me ha impresionado con respecto a lo que es un intérprete con relación a mi música; ésto es tan importante que no puedo ni siquiera tener un juicio crítico de la actitud, de la realización de ese intérprete.

Juan Helguera: Bien, pasemos a otra pregunta. En tu concierto de presentación deslumbras te al auditorio con la riqueza de tu ornamentación, ¿quieres hablar de ello, de esa ornamentación? Tu criterio, tu punto de vista...

Leo Brouwer: Agradezco mucho el elogio de mi trabajo en ese sentido, creo que es inmerecido y un poco exagerado; pero por otra parte tengo que contestar tu pregunta y creo que lo haré en los términos siguientes: primero, la ornamentación para mí no había comenzado a partir de la guitarra, y me deslumbró el descubrimiento de que en una época, algunas partituras -por ejemplo la sonata de flauta y continuo de Händel las primeras obras de otros barrocos llamados menores como Kuhnau, Mathewson, etc. están escritas casi en un esqueleto -esa melodía de flauta era un embrión- y me preocupó en autores de tanto calibre esa escritura casi elemental; me preocupó, me di cuenta que algo no andaba bien. Cuando leí un poco, cuando leí las notas de los editores, cuando busqué algunos facsímiles, comprendí que había que estudiar la manera real, cómo ellos ejecutaban sus obras: fui a buscar los grandes manuscritos, el libro de ensayo (El verdadero arte de tocar el clave, 1752) de Carl Philipp Emanuel Bach, el libro sobre interpretación (Nuevas músicas, 1602) que hizo el gran Julio Caccini, el renacentista, miembro de la Camerata florentina, y otros tantos.

Entonces llegué a la conclusión que había un mundo desconocido por nosotros los guitarristas, que heredarnos un mundo de hacer del siglo XIX y de principios del actual, un modo de ejecutar que partía del repertorio anterior; pero como todos sabemos, en el siglo XIX e inicios de XX, la música estaba escrita absolutamente desde su dinámica, expresión, tempo, figuraciones, todos los elementos escritos, y llega un momento en que la puntualización y la remarca son excesivas; autores como Ravel, Debussy, Stravinsky, Liszt, marcaban exhaustivamente en sus partituras todo lo que necesitaban. Heredamos ese respeto por las partituras y cuando recibimos otras partituras, como las renacentistas y sobre todo las del periodo barroco, las ejecutamos de la misma manera y con la misma concepción, sin darnos cuenta que ese barroco correspondía una manera más libre de ejecutar, donde por una serie de leyes del juego, digamos el intérprete creaba o recreaba dentro su manera de ser los embriones de música, de melodías que dejaban los autores. Después de ese estudio profundo no se hizo en un mes ni en dos, sino todavía sigue siendo un estudio continuo, de años , es que he llegado a tener confianza y respeto además en mi manera de ornamentar, hasta llevarlo al campo casi de la improvisación. En el concierto, por ejemplo, muchas de las ornamentaciones ya son improvisadas.

También respeto a extraordinarios instrumentistas, con los cuales he compartido, como el flautista Karlheinz Seller, como clavecinista Gustav Leonhard el también fantástico clavicembalista Antonin Neumann y tantos otros.

Juan Helguera: Leo, quiero que tú, como uno de los más conspicuos representantes del nuevo arte cubano, me des tu opinión, tu punto de vista estético en la nueva sociedad.

Leo Brouwer: Sí, esta pregunta es muy hermosa. Con el advenimiento de la Revolución en Cuba, la situación de un artista, y de un profesional cualquiera, cambió notablemente; no conozco otras realidades concretas porque sigo viviendo en Cuba y seguiré viviendo en ella. Las transformaciones sociales fueron radicales, fueron muy serias; si antes de la Revolución me veía en situaciones angustiosas, no sólo en lo económico, sino también en el papel social que tenía, esto dejó de ser preocupación para convertirse en un alivio con la nueva etapa histórica y social que vivimos en mi país. Pasó lo siguiente, la diferencia entre tener que buscar cualquier medio de vida para sobrevivir, a vivir como un ser humano, como un trabajador más de nuestra propia música, de nuestra propia cultura, creo que fue un paso radical, enorme. Yo vivo; ni siquiera tengo que enseñar, y si enseño lo hago por un sentimiento casi de deuda, con e colectivo, con la sociedad, como una especie de necesidad común, pero puedo vivir perfectamente de componer o sólo con tocar mi instrumento; es decir, socialmente se reconocen las calidades y las condiciones de mi trabajo como se les puede considerar a un especialista del corazón, a un ingeniero o a un técnico cualquiera y eso ya es más que suficiente, me parece, para empezar.

Juan Helguera: ¿Cómo definirías la Escuela Cubana de Guitarra?

Leo Brouwer: Como la suma de elementos técnicos, repertorio y una sensibilidad particular de intérpretes y compositores hacia el instrumento. Es difícil sintetizar, porque una escuela no se circunscribe a ciertos recursos sino que conlleva un status, una perspectiva histórica y un medio ambiente.

Entre estos elementos destacaré la técnica procedente del maestro español Emilio Pujol, transformada por mi maestro Isaac Nicola y los aportes contemporáneos que al decir de la crítica derivan de mi trabajo. Además hay otro factor muy importante: la nueva generación de compositores, que nace de la conjunción de las dos anteriores.

En síntesis: técnica renovada, repertorio básico y nueva generación de compositores.

Juan Helguera: Una última pregunta. El curso que dictaste en el Conservatorio Nacional de Música para cerca de 80 guitarristas de diversos niveles te habrá familiarizado con la técnica que se imparte en los establecimientos oficiales y privados de México, ¿puedes hacer una evaluación señalando las características?

Leo Brouwer: Sí, creo que lo puedo hacer, aunque no me siento suficientemente maduro porque de algunos de los alumnos incluso no conozco la procedencia de su técnica, así es que no sé si son alumnos de determinados profesores. Lo que si hay en general, es lo siguiente: he notado primero que hay mucha hambre de guitarra, mucha necesidad espiritual de tocar en muchas capas distintas de la sociedad mexicana. Por una parte eso ya es más que importante, puesto que en otros países donde yo he dado Seminarios Internacionales, sobre todo en Europa, el guitarrista pertenece generalmente a una capa social o a una extracción social con un poder económico superior al nivel del promedio -en términos generales, no voy a particularizar-; yo he tenido en este curso alumnos que trabajan en mecánica, con el hierro; he tenido otros que ejercen una profesión, otros que son todavía estudiantes; las más diversas capas y las más diversas referencias.

En cuanto a la técnica impartida o a la metodología me doy cuenta de que las escuelas difieren algo. Esto es preocupante, pero inevitable, porque como dice el viejo axioma, cada maestro tiene su librito; lo que sí creo que se puede llegar a encontrar una ley de generalidades en la cual ese gran porcentaje de alumnado tenga unas pocas leyes comunes a todos.

Juan Helguera: ¿Unificar una metodología?

Leo Brouwer: Unificar quizás una metodología más que de las escuelas en particular que siempre van a ser distintas, o sea cambiar la mano de posición, el banquillo más alto o más bajo, la guitarra más inclinada, menos inclinada; el toque más hacia la boca, más hacia el puente. Esto puede redondearse, puede perfilarse un poco siguiendo las características de la individualidad, por supuesto. Lo que quizás puede ayudar a esa unificación es el repertorio: he aquí una de las cosas que no es sólo un problema que encuentro en México, sino en general en todo el mundo.

En Cuba nosotros estamos tratando de resolver ésto en todo el país con una planificación de repertorio básico -llamémosle así. Este repertorio básico queremos conformarlo con obras fundamentales de cada una de las épocas, dejando por supuesto un enorme margen de libertad en todo ese gran repertorio de guitarra, pero de manera que sabiendo que hay qué se yo un centenar de obras -y cuando se dice un centenar ya es bastante- en las cuales pueden estar reflejadas básicamente las grandes áreas técnicas y musicales de la guitarra en el repertorio universal.

La entrevista de Juan Helguera con Antonio Lauro se publicó en el libro "Conversaciones con Guitarristas" de Juan Helguera. El editorial es Escenología, A.C.

Además de la entrevista con Leo Brouwer el libro contiene entrevistas con: Narciso Yepes, Manuel Barrueco, Alirio Díaz, Antonio Lauro, Carlos Barbosa Lima, Sharon Isbin, Guillermo Flores Méndez, María Luisa Anido, Ichiro Suzuki, Costa Cotsiolis, Baltazar Benítes, Ernesto Cordero, Miguel Alcázar, Eduardo Fernández, Ñico Rojas, Ricardo Cobo y Robert J. Vidal.

Agradecemos al maestro Helguera, qué nos permitió publicar esta entrevista en GUITARRISIMO.COM.